À travers la milonga, Borges révèle un tango né de l’exil, porté par les compadritos et l’histoire des faubourgs de Buenos Aires.

Le labyrinthe, la rue et le pont genevois

Chères toutes, chers tous, soyez les bienvenus à notre Café-Tango au cœur de l’Espace Diamono.

Quand on évoque l’écrivain argentin Jorge Luis Borges, on pense immédiatement à une littérature savante, faite de bibliothèques infinies, de miroirs et de labyrinthes. Mais ce serait oublier que l’une des passions les plus viscérales de ce géant des lettres fut la culture des rues de Buenos Aires, les récits de couteaux et, par-dessus tout, la milonga.

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges est né le 24 août 1899 à Buenos Aires, au sein d’une famille lettrée, et a grandi dans le quartier de Palermo. Mais son histoire tisse un pont invisible et touchant avec Genève. En 1914, alors qu’il a 15 ans, sa famille s’installe en Suisse pour soigner la cécité progressive de son père, et s’y retrouve bloquée par la Première Guerre mondiale. C’est sur les bancs du Collège Calvin qu’il étudie et découvre un esprit de paix et de tolérance qui le marquera à jamais. Ce lien avec notre ville était si viscéral qu’à la toute fin de sa vie, devenu un immense monument de la littérature, c’est ici, à Genève, qu’il a choisi de revenir s’éteindre en 1986. Il repose aujourd’hui à quelques arrêts de tram d’ici, au Cimetière des Rois.

Évoquer Borges aujourd’hui à Diamono prend tout son sens : c’est réunir dans un même espace la passion de la milonga argentine et la paix bienveillante de Genève.

Le déclin du Gaucho et l’ombre du Martín Fierro

Pour comprendre la vision borgésienne du tango, il faut d’abord comprendre sa conception de l’Argentine. Borges était fasciné par le mythe fondateur du pays : le gaucho, ce cavalier libre et solitaire des plaines célébré dans la grande épopée nationale, le Martín Fierro. Pour Borges, ce poème épique n’était pas qu’une œuvre de fiction, mais un mythe d’origine fondamental qui définissait l’essence d’une Argentine indomptable, courageuse et farouchement libre.

Cependant, dans les années 1880, le gouvernement argentin a massivement redistribué les terres agricoles et modernisé le pays, poussant ces gauchos à un exil forcé vers la périphérie lointaine de Buenos Aires (les orillas). Privés de leurs chevaux, de leurs terres et de leur mode de vie, beaucoup ont subi une conscription forcée ou ont fini par s’entasser dans les quartiers pauvres et les conventillos aux côtés des millions d’immigrants européens. C’est de ce déracinement, de ce choc brutal entre l’immensité de la pampa et la misère urbaine, qu’est né le substrat de notre danse. Borges voyait dans cette transition la perte d’un paradis originel, une blessure fondatrice pour la nation.

La racine infâme et la naissance du Compadrito

Borges affirme sans détours que le tango possède une « racine infâme », surgissant dans les marges et les lupanars à la fin du XIXe siècle. Au cœur de cette genèse, il se passionne pour la figure sociologique qui a remplacé le gaucho : le compadrito.

Qui est le compadrito? C’est l’héritier urbain du gaucho déraciné qui a dû se forger une nouvelle identité dans l’anonymat de la grande ville. Évoluant dans un monde difficile fait de pauvreté et de violence, le compadrito a perdu le cheval de ses ancêtres, mais il a gardé le couteau. Il réinvente son honneur dans la rue à travers son allure provocante, son élégance tapageuse et sa façon de danser. Pour Borges, ces hommes incarnaient une véritable « mythologie de poignards » (una mitología de puñales). Ils représentaient le courage, l’honneur de quartier et une fierté défiant la misère. L’écrivain considérait que le tango n’était finalement que « l’excuse » trouvée par le peuple argentin pour raconter ses anecdotes, ressusciter ses morts et maintenir la fierté de ses héros marginaux.

Cette histoire résonne profondément avec nous à Diamono : elle montre comment des individus marginalisés, ayant tout perdu, utilisent leur attitude et la danse pour exister, se faire respecter et recréer un sentiment d’appartenance universel au sein de la cour partagée des conventillos.

Le trésor retrouvé de 1965 : Le contenu des quatre conférences

Pour comprendre à quel point Borges chérissait et étudiait ce monde perdu, il faut se tourner vers un document exceptionnel. En octobre 1965, dans un appartement au 82 de la rue General Hornos à Buenos Aires, Borges, devenu aveugle, s’adresse à un petit groupe d’amis. Ce qu’il ne sait pas, c’est qu’un invité enregistre secrètement ses paroles. Il faudra attendre plus de quarante ans pour que ces bandes refassent surface, soient authentifiées par sa veuve María Kodama, et finalement transcrites et publiées en 2018.

Dans ces enregistrements, Borges nous livre une vision du tango dépouillée de ses clichés, profondément humaine et sociologique, qui résonne particulièrement avec notre mission à l’Espace Diamono :

1. Le lupanar comme premier carrefour social : Dans sa première conférence, Borges aborde les origines clandestines de notre danse. Mais il y voit surtout un phénomène social fascinant : ces lieux marginaux étaient les seuls véritables espaces de mixité sociale de l’époque. C’est là que se croisaient et dialoguaient deux mondes qui s’ignoraient le jour : le voyou des faubourgs et le fils de bonne famille venu s’encanailler.
2. La lucidité tragique du Guapo : Lorsqu’il décrit la psychologie du guapo (le caïd), Borges refuse de le romantiser à l’excès. Il cite une phrase glaçante prononcée par l’un de ces hommes, illustrant la dureté de leurs vies : « Ici nous avons tout le nécessaire : l’hôpital, la prison et le cimetière ». Cette lucidité face à un destin tragique nous rappelle que l’élégance de la posture tanguera était avant tout un acte de survie et de résistance.
3. L’aller-retour à Paris et la perte des “cortes” : Borges aborde l’évolution de la danse. Il explique que le tango originel était dansé avec des mouvements brusques et provocateurs (cortes y quebradas). Or, pour que la danse soit acceptée par la haute société argentine, il a fallu qu’elle s’exporte d’abord à Paris, où elle a été « nettoyée » pour être transformée en une « promenade voluptueuse », avant de revenir triomphante.
4. L’âme argentine : Borges clôture son cycle par une réflexion magistrale : « Étudier le tango n’est pas inutile, cela revient à étudier les diverses vicissitudes de l’âme argentine ». Le tango porte en lui toutes les épreuves, les changements et les traumatismes du pays.

La milonga et l’écriture : Les poèmes de Borges

Borges ne s’est pas contenté d’analyser le tango ; il l’a écrit. Il préférait d’ailleurs utiliser le terme de “tango-milonga” pour désigner cette musique de la Guardia Vieja (la Vieille Garde) qu’il vénérait tant, à l’époque où elle était encore rapide, allègre et joyeuse.

Dans son recueil de poèmes Para las seis cuerdas (Pour les six cordes, en référence à la guitare), il écrit dans le prologue avoir voulu fuir délibérément la « sensiblerie du tango-canción » pleurnichard. Il y rend un hommage vibrant à des personnages populaires des faubourgs.

Voici quelques extraits de ces fameuses milongas, qui illustrent parfaitement cette célébration de l’innocence, du mythe et du courage face au destin :

Milonga de Jacinto Chiclana

C’est sans doute l’une de ses œuvres les plus célèbres, où il ressuscite le souvenir lointain d’un homme fier des faubourgs.

Me acuerdo. Fue en Balvanera,

en una noche lejana,

que alguien dejó caer

el nombre de un tal Jacinto Chiclana.

(Je m’en souviens. Ce fut à Balvanera, / dans une nuit lointaine, / que quelqu’un laissa tomber / le nom d’un certain Jacinto Chiclana.)

Siempre el coraje es mejor,

la esperanza nunca es vana;

vaya pues esta milonga,

para Jacinto Chiclana.

(Le courage est toujours meilleur, / l’espérance n’est jamais vaine ; / que s’en aille donc cette milonga, / pour Jacinto Chiclana.)

Milonga de Manuel Flores

Dans ce poème, Borges aborde la thématique de la mort inéluctable avec une acceptation stoïque, typique du compadrito qui regarde son destin en face.

Manuel Flores va a morir.

Eso es moneda corriente;

Morir es una costumbre

Que sabe tener la gente.

(Manuel Flores va mourir. / C’est monnaie courante ; / Mourir est une habitude / Que les gens ont l’habitude d’avoir.)

Milonga de Don Nicanor Paredes

Ici, il pleure non seulement la perte d’un homme, mais la disparition d’un Palermo mythologique, le quartier de sa propre enfance, fait de terrains vagues et de dagues.

Ahora está muerto y con él

cuánta memoria se apaga

de aquel Palermo perdido

del baldío y de la daga.

(Maintenant il est mort et avec lui / que de mémoire s’éteint / de ce Palermo perdu / du terrain vague et de la dague.)

La querelle des styles et le choc avec Piazzolla

Borges avait des opinions esthétiques extrêmement tranchées. S’il aimait la milonga épique, il détestait profondément l’évolution du tango-canción, popularisé par Carlos Gardel. Il critiquait vivement des œuvres célèbres, les qualifiant de tangos “pleurnichards” (quejumbrosos). Pour lui, raconter les chagrins d’amour d’hommes abandonnés trahissait la dignité et la résilience silencieuse des origines.

Cette vision a conduit à l’une des rencontres artistiques les plus électriques de l’histoire argentine. Toujours en cette même année 1965, Borges accepte de prêter les textes de ses poèmes pour un disque sobrement intitulé El Tango, dont la musique doit être composée par le grand révolutionnaire du bandonéon, Astor Piazzolla.

La collaboration fut un choc de titans aux visions diamétralement opposées. Borges attendait une musique “presque joyeuse, et par-dessus tout épique” pour honorer ses chers compadritos. Piazzolla, fidèle à la complexité de son Tango Nuevo, enveloppa les mots de Borges dans des mélodies dissonantes, contemporaines, intégrant même des influences de chants grégoriens!

Le résultat fut, humainement, un désastre : Borges, furieux, déclara que Piazzolla avait rendu ses milongas pleurnichardes et affirma publiquement que cette musique “était une cochonnerie” (es una porquería). Piazzolla, piqué au vif, rétorquera sans ménagement : « Je n’ai jamais lu de poèmes plus beaux que ceux de Borges ; mais en matière de musique, il était sourd! »

Pourtant, de cette friction artistique volcanique est né un chef-d’œuvre absolu de la culture argentine, un pont fascinant entre la mythologie ancienne de Borges et l’angoisse urbaine moderne de Piazzolla.

Danser le courage à Diamono

Que nous apprend Borges aujourd’hui? Il nous rappelle que la danse que nous allons partager dans quelques instants est l’héritage d’hommes et de femmes déracinés qui ont choisi l’affirmation de soi face à l’adversité.

À l’Espace Diamono, lorsque nous parlons de l’alliance de l’art et du bien-être, nous parlons exactement de cela : transformer nos propres exils intérieurs, nos isolements et nos fragilités en une force partagée. Borges nous invite à redresser la tête, à trouver notre ancrage, et à entrer dans l’étreinte (el abrazo) non pas comme une fuite, mais comme un acte de présence, de fierté et de courage.

Pour nous, cette conclusion est essentielle. Elle confirme que lorsque nous invitons une personne à entrer dans la danse, nous ne lui proposons pas une simple gymnastique. Nous lui offrons de participer à un langage universel et centenaire, forgé par l’exil, poli par le temps, et conçu pour transformer nos vicissitudes intimes en une beauté partagée.

Je vous invite maintenant à prolonger cette conversation sans les mots, en laissant parler la musique. Le Café-Tango est ouvert !